Văn học hậu hiện đại

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC

(Trích Luận văn Thạc sĩ Cao học của Trương Ngọc Hân)

1. Chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một hiện tượng văn hoá của thế giới trong thế kỷ XX. Nó đã ảnh hưởng trên hầu khắp các lĩnh vực nghệ thuật  làm nên những thành công khiến nhân loại phải chú ý. Nó đã thực sự trở thành một phương thức thao tác mới của con người trong những cuộc khám phá thế giới. Nó đã “mở ra nhiều khả tính mới cho sự sáng tạo, từ đó, mở rộng địa dư của nghệ thuật và của cái đẹp nói chung” [4].

Không ai có thể phủ nhận những thành công của nền nghệ thuật hậu hiện đại. Nó đã tạo ra một sân chơi mà ở đó các nghệ sỹ được thoả sức thể nghiệm những ý tưởng của mình. Nó đã tạo ra một sàn diễn không phân biệt cao thấp, sang hèn, quá khứ, hiện tại, tương lai. Ở đó, mỗi người có thể tự tạo dáng cho mình, tự chọn chất liệu, tông màu, tự thiết kế trang phục, và tự biểu diễn. Chủ nghĩa hậu hiện đại đã làm cho bức tranh nghệ thuật đa dạng và đầy ắp những thử nghiệm, cách tân táo bạo. Ta thấy có người đã đi vào phong cách trừu tượng loang màu trong hội hoạ; săn tìm cảm hứng từ những building bản xứ trong kiến trúc; chú tâm vào những hiệu ứng nổi hạt hình ảnh, sử dụng ống kính góc rộng để làm méo, những cú zoom mơ hồ trong nhiếp ảnh hay tạo ra những bè không có chủ âm và tính chuỗi trong âm nhạc v.v. Văn học cũng là một địa hạt ghi nhận rất nhiều thử nghiệm và đánh dấu không ít thành công của chủ nghĩa hậu hiện đại. Vậy chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học có diện mạo ra sao?

Có thể nói chủ nghĩa hậu hiện đại đã tạo ra một bức tranh với những mảng màu khác lạ khiến không ít người cảm thấy bị cuốn hút. Dù muốn hay không, ít ai có thể phủ nhận giá trị của các tác phẩm hậu hiện đại nổi tiếng của Calvino (Cuộc phiêu lưu của người lính), Umberto Eco (Tên gọi của hoa hồng), Donal Bathemer (Lớp học), Milan Kundera (Cuộc sống không ở đây, Hãy để cho người chết cũ nhường chỗ cho người chết mới), Garcia Marquez (Người chết trôi đẹp nhất trần gian, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma..), Pavic (Từ điển Khaza) và dù muốn hay không, khó ai có thể phủ nhận những đột phá trong cách viết và kiến tạo tác phẩm mang đầy tính thách thức của các cây bút thuộc thế giới thứ ba (những nước nghèo nàn, lạc hậu, vẫn chưa thể hoàn tất quá trình hiện đại hoá). Họ đã tạo nên được một diện mạo mới cho văn chương thế giới. Mỗi người theo những cách thức rất riêng, đã chứng minh cho cả thế giới thấy rằng có nhiều phương thức để chiếm lĩnh nghệ thuật, có nhiều con đường để đến với cái đẹp và có nhiều cách để thể hiện khát vọng tự do.

Văn chương hậu hiện đại hướng đến sự tự do, trước hết đó là sự tự do trong cách viết. Bản thân mỗi cây bút đã tự mình cởi trói khỏi những ràng buộc, trì níu, vượt thoát khỏi những ba rem, đường mòn đã định sẵn. Họ cũng tự giải thoát mình khỏi dư luận với những đòi hỏi, yêu cầu, thách đố. Cao hơn hết là họ tự đập vỡ những bức tường vô hình vốn cầm tù bản thân mình. Và họ đã cầm bút với ý thức tự giải phóng.

Với Umberto Eco thì một tác phẩm hậu hiện đại là một tác phẩm thể hiện thái độ, một cách nhìn, một lối nói đã khác trước. Theo ông công việc sáng tác của các nhà hậu hiện đại đã khác trước về căn bản: trước hết ở thái độ của nguời viết và người tiếp nhận, nó đã chịu sự chi phối của những gì đã có từ trước, chấp nhận quá khứ như những cái không thể loại trừ và vì thế nó buộc cả người viết và người đọc phải tìm ra phương cách để thích ứng. Đó là những cuộc chơi mà cả người viết và người đọc “bắt buộc” phải hiểu luật chơi cũng như cách thức chơi.

2. Những dấu diệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học

Một tác phẩm văn chương hậu hiện đại trước hết phải chuyên chở cảm quan hậu hiện đại. Cảm quan hậu hiện đại “là kiểu cảm nhận thế giới đặc biệt, là sự  phản ánh tâm thức thời đại hậu hiện đại” [1, tr. 8], là cách nhìn nhận của con người trước các hiện tượng đời sống, trước chính mình và trước nghệ thuật, là sự khủng hoảng niềm tin vào tất cả những giá trị đã từng tồn tại trước đó. Con người hậu hiện đại không tin vào những cuộc cách mạng cải tổ, hoài nghi về một mẫu hình thế giới lý tưởng, vĩnh viễn, đặt câu hỏi trước tất cả những gì đã tồn tại, phản biện trước tất cả những gì thuộc về chân lý, đạp đổ thần thánh, giết chết thượng đế. Họ cũng không đặt niềm tin vào những quy luật phổ quát  “mà tin vào những thí nghiệm và ứng dụng ở quy mô nhỏ, đoản kỳ và thiết thực” [1, tr. 227]. Các cây bút hậu hiện đại cho rằng: hiện thực chỉ tồn tại được ở dạng tạm thời, không hoàn chỉnh, đó là “Những bản thế vì của hiện thực, nơi ranh giới giữa cái thực và cái ảo, giữa cái bề mặt và cái bề sâu, giữa hiện tượng và ý nghĩa không còn hiện hữu nữa” [3, tr. 7]. Chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự sụp đổ của những cái toàn trị, là sự xoá bỏ hoàn toàn những cái lớn lao, mang tính chất phổ quát là sự nở rộ của những cái ngoại biên, là sự lên ngôi của những phân mảnh. Sự thay đổi về cảm quan tất yếu sẽ dẫn tới việc các cây bút hậu hiện đại phải tìm đến những phương thức thể hiện khác trước. Họ phải tự mình mở những con đường mới để tiếp cận và chiếm lĩnh địa hạt nghệ thuật. Vì thế, hiện thực mà các nhà văn hậu hiện đại hướng đến là hiện thực mảnh vỡ, vụn rời, đổ nát -  là thứ hiện thực được viết lên từ chính tâm thức của nhà văn hậu hiện đại, là hiện thực trong con mắt cảm nhận chứ không phải thứ hiện thực cố tình được tạo ra bởi chủ ý hay bởi kỹ xảo ngôn từ, cũng vì thế mà “không một nghệ sỹ hậu hiện đại nào đã trình bày tác phẩm của mình như là sự chứng minh cho một tư tưởng cách mạng hoặc một dự án cho sự chuyển hoá lịch sử” [1, tr. 404].

Khác với các nhà văn hiện đại luôn hướng tới những đại tự sự, những hiện thực vĩ đại lớn lao, phổ quát, những câu chuyện vĩ đại mang tính toàn nhân loại, các cây bút hậu hiện đại lại ưa thích những tiểu tự sự, những câu chuyện nhỏ mang tính địa phương, những tình huống nhất thời, không dung nạp tính phổ quát, loại bỏ tính ổn định, trật tự. Khác các cây bút hiện đại luôn khao khát tìm đến sự trọn vẹn cho một hiện thực nham nhở, trầy xước, các nhà hậu hiện đại lại đồng ý chung sống với những bức tranh gồ ghề, xù xì của hiện thực. Khi các nhà hiện đại cố gắng tìm kiếm, hàn gắn những mảnh vỡ của hiện thực hòng đạt đến một bức tranh tòan vẹn, không tỳ vết thì các nhà hậu hiện đại để mặc hiện thực phơi bày tất cả những chiều kích, đường nét, góc cạnh của nó. Họ cũng không hề có ý định lắp ghép, hàn gắn lại hiện thực. Chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự đã tạo ra những cách thức độc đáo để khám phá ra sự bấp bênh của những giấc mơ đại tự sự, sự hoài nghi về những thứ chính thống hoá, toàn trị hoá có tham vọng điều phối cả nhân loại.

Với các cây bút hậu hiện đại thì “chẳng có gì ngoài văn bản”. Họ tận dụng tối đa những khoảng trống, những yếu tố có thể sử dụng được để sáng tạo và biểu hiện. Họ sử dụng ngôn ngữ cũng hoàn toàn khác so với những nhà hiện đại. Với quan niệm không thể làm chủ được ngôn từ “nhà văn hoạt động như một kẻ tôi tớ đã để cho văn bản hoạt động một cách tự do vượt ra ngoài ý định của chính mình” [1, tr. 409], rất nhiều cây bút hậu hiện đại đã đảo lộn ngôn ngữ của mình, đoạn tuyệt với ngữ pháp, không chú trọng tới sự mạch lạc của ngôn từ, không thừa nhận giá trị, ý nghĩa nội tại của ẩn dụ và của tượng trưng. Ngôn ngữ với các cây bút hiện hậu đại, vì thế, cũng chỉ là một trong rất nhiều mắt xích của cỗ máy sáng tạo trò chơi, của những thử nghiệm vô bờ bến. Và không thể có một trục, một tâm điểm nào trong tác phẩm hậu hiện đại - đó là một trong những biểu hiện của lối sáng tác phi trung tâm hoá.

Khác các nhà văn hiện đại thưòng chú ý tới một trung tâm nhất định, xoay quanh một trục chính duy nhất, chú tâm vào những điểm độc sáng của văn bản, các cây bút hậu hiện đại lại chú ý đến những vùng ngoại biên, dung nạp những thứ được coi là ngoại lệ, bất toàn như nền văn học của các thổ dân, các cộng đồng di dân và tị nạn, những người đồng tính luyến ái. Một tác phẩm hậu hiện đại có thể dung nạp cả truyền thống lẫn hiện đại, quá khứ, hiện tại và tương lai, không phân biệt văn hoá cao cấp hay văn hoá bình dân. Nó có thể mở rộng biên độ đến vô cùng, có xu hướng tìm về những nền văn hoá trước đây bị cho là những cái khác, bị lãng quên, loại trừ, và miệt thị. Nó “chấp nhận những sự lắp ghép ngẫu nhiên và những sự nhại lại, chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng” [5]. Tính nhất quán đã không còn, thay vào đó là sự lên ngôi của những dị biệt; tính hệ thống đã trở nên lỗi thời thay vào đó là sự thăng hoa của tính đa tạp; tính trung tâm đã mất thay vào đó là sự nở rộ của tính ngoại biên. Đó là những tác phẩm biết rút gần khoảng cách giữa trung tâm và ngoại biên, giữa nền văn hoá non trẻ và nền lâu đời, giữa lĩnh vực nghệ thuật này với lĩnh vực nghệ thuật khác (hay ít nhất nó cũng hướng tới mong đạt được điều đó).

Chủ nghĩa hậu hiện đại có xu hướng sáng tác theo lối phản thể loại. Tất cả những quy định về thể loại của văn học hiện đại dường như còn rất ít tác dụng. Mọi đường biên của thể loại đã bị phá vỡ, tháo tung, xáo trộn. Có khi không thể gọi được tên thể loại của tác phẩm. Barem, đường biên giữa tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch, thơ, ký… đã bị xoá mờ. Do đó, rất khó có thể áp dụng những quy tắc thể loại của văn học hiện đại cho văn học hậu hiện đại. Xuất phát từ việc thể loại của văn học hiện đại là hiện thân của những đường biên chế định, ràng buộc khắt khe nên chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương phá vỡ, vượt thoát khỏi những khuôn khổ đó. Người ta đã nói đến sự cạn kiệt trong hình thức tiểu thuyết, và vì thế người ta phải đi tìm những hình thức khác phù hợp. Người ta có thể mặc sức dung nạp các hình thức nghệ thuật khác, các thể loại khác vào trong tiểu thuyết của mình. Chúng ta khó có thể tìm thấy một thể loại thuần nhất, tinh khiết nào trong khu vườn của văn chương hậu hiện đại: “Rất khó nói được đâu là ranh giới giữa tiểu thuyết và tuyển tập truyện ngắn trong cuốn Lives of Girls and women của Alice munro, giữa tiểu thuyết và trường thi trong cuốn Coming through Slaughter của Michael Ondaatje; giữa tiểu thuyết và tự truyện trong cuốn China men của Maxine Hong Kingston; giữa tiểu thuyết và lịch sử trong cuốn Shame của Salman Rushdie” [3, tr. 159]. Nếu văn học thế giới suốt thời kỳ Phục Hưng và Ánh sáng ở châu Âu thiên về những trường thiên tiểu thuyết với hàng trăm nhân vật, hàng ngàn sự kiện được tổ chức trong một kết cấu chặt chẽ tạo nên những kiểu kết cấu kinh điển thì văn học hậu hiện đại “bỏ ngoài tai” vấn đề hình thức. Tác phẩm văn chương hậu hiện đại không “ôm” quá nhiều chi tiết, không xây dựng quá nhiều nhân vật với những tính cách phức tạp, xoá bỏ mọi điển hình, không nốt nhấn, không điểm sáng, có thể kết thúc bất cứ lúc nào, cũng có thể mọi việc bị bỏ ngỏ, dở dang như chính hiện thực cuộc sống. 

Các nhà hậu hiện đại coi công việc sáng tác như một trò chơi. Mỗi tác phẩm có thể dung nạp trong nó rất nhiều chất liệu, chất liệu của hội hoạ, kiến trúc, điêu khắc, thủ thuật cắt dán hay âm nhạc. Các cây bút hậu hiện đại không hướng đến những gì được nói tới hay nói khác đi là nó không quan tâm tới những cái được biểu đạt mà chỉ cốt sao thể hiện được cảm giác của người viết về một hiện thực nát rã, không kết nối. Người viết thậm chí không cần chú ý tới thái độ của độc giả; anh ta có thể sáng tác và không ngần ngại cho thấy anh ta đang gặp khó khăn bởi một chiếc máy tính trục trặc hay bởi anh ta bị quấy rầy bởi những cú điện thoại; anh ta có thể gửi một tác phẩm đang sáng tác dở qua bưu điện để cho những người khác hoàn thành tác phẩm. Các nhà hậu hiện đại còn có xu hướng xoá mờ ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu, văn học và triết học, giữa văn học và nhiều lĩnh vực khoa học khác: có những tác phẩm cốt truyện chính nằm ngổn ngang bên những thư từ, bài tựa, những hình vẽ, những mảnh gỗ ghép, bản kê niên đại, quốc kỳ hay hình vẽ âm dương. Cần phải nói thêm rằng việc giao thoa thể loại không phải đến chủ nghĩa hậu hiện đại mới xuất hiện mà ở các trào lưu văn học trước đó đã có rồi, tuy nhiên sự thẩm thấu về thể loại thì lại là hiện tượng chỉ xuất hiện ở chủ nghĩa hậu hiện đại.

Bằng việc tạo ra các cách kết hợp thể loại, tận dụng những phương tiện phi ngôn từ, khả năng biểu đạt bởi khoảng trống trên giấy, các nhà hậu hiện đại đã tạo thêm cho mình những cách thức để dãn đường biên để mở rộng không gian, để kéo dài chiều kích, để lấn chiếm biên giới, để có thể dung nạp được thứ  “hiện thực thậm phồn” đang diễn ra ngay trước mắt, để có thể diễn tả được những điều tưởng như không thể diễn tả được.

Trong việc xây dựng nhân vật, rất nhiều cây bút hậu hiện đại cũng đã thể hiện một quan niệm khác các cây bút hiện đại. Nhân vật trong tác phẩm hậu hiện đại chỉ còn như những bóng ma, không rõ hình rõ ảnh; chỉ còn là tôi với “những ảo tưởng, mộng mơ, ác mộng của chính tôi” [1, tr. 76]. Chúng “đã bị phế bỏ, mà không được thay thế”. Không ít nhà văn hậu hiện đại đã xây dựng tính cách nhân vật theo “chủ nghĩa vật thực” (chữ của Alanin Robbe Grillet) nghĩa là thế giới tồn tại những con người lạnh lùng, dửng dưng trước mọi sự, chẳng khác nào sự vật. Chúng tồn tại đấy nhưng thực ra là vắng mặt “trong cuộc viễn du sang đầu mút của đêm khuya, nhân vật đã thải bỏ dần dần tất cả những gì khiến nó nên người, để trở thành bóng ma vô danh làm người ta chỉ còn nghe được giọng nói” [1, tr. 75]. Giờ đây nhiều nhà văn hậu hiện đại không chủ tâm trong việc liệt kê ra những tích cách hay kể lể, xót thương cho những cảnh ngộ nữa, một tác phẩm có thể chỉ hướng đến những đối thoại tiềm ẩn, những xúc động sâu kín, hầu như không mang tính phổ quát (khác với những tác phẩm hiện đại luôn có xu hướng khắc hoạ nhân vật chìm sâu trong những suy tư của thời đại và của những cảm xúc mang tính toàn nhân loại).

Và tác giả thực sự cũng không còn vị trí quan trọng trong tác phẩm (nhìn trong tương quan với vị trí tác giả của chủ nghĩa hiện đại). Nhiều nhà hậu hiện đại đã tuyên bố về cái chết của tác giả như sự minh chứng cho một quan niệm mới về vị thế của tác giả trong một tác phẩm văn chương hậu hiện đại. Roland Barthes cho sự xuất hiện của người đọc phải trả giá bằng cái chết của tác giả. Họ không tham gia vào các sự kiện trong tác phẩm, để mặc chúng tự do với những cảm xúc, hành động của riêng chúng, để cho chúng tự kết liễu nhau (nếu có thể). Họ cũng không còn là người thứ ba biết tuốt, không còn dẫn dắt độc giả đi tìm ý nghĩa, không lên gân, và không rao giảng đạo đức. Kỳ thực tất cả những cách nói mang tính hài hước: cái chết của tác giả, “giải nhân cách hoá”, “sự hòa tan tính cách trong tiểu thuyết”, “khủng hoảng của cá tính, đứng sau cánh gà gặm móng tay... chẳng qua là một kiểu nói nhằm nhấn mạnh tới vị thế, vai trò của độc giả trong tác phẩm hậu hiện đại. Các nhà hậu hiện đại muốn thể hiện rằng đã đến lúc văn chương cần được giải thoát khỏi những ách kìm kẹp, mà đầu tiên phải loại tác giả ra khỏi những dự tính, ý đồ mang đầy tính chủ quan; văn chương phải là nơi thể hiện sự tự do, và độc giả cũng phải là những người được tự do trong cảm nhận, trong cách giải mã tác phẩm. Các tác phẩm hậu hiện đại, vì thế, nhiều khi không có kết thúc, không có những lời giải thích, mất hẳn những sơ đồ chỉ dẫn mách bảo. Độc giả tự tìm cho mình những lời giải đáp, những bài học, những ý nghĩa sâu xa hay chỉ đơn thuần là tìm đến những gì họ cảm thấy thích thú.

Không chỉ dừng lại ở đó, các học giả đã khám phá ra một “kích thước” khác của văn bản hậu hiện đại - tính liên văn bản. Theo Nguyễn Hưng Quốc thì trong một tác phẩm hậu hiện đại bất cứ chữ nào cũng có hai mối quan hệ một là mối quan hệ nội tại với những chữ khác trong văn bản và hai là mối quan hệ ngoại tại với chính chữ ấy trong các văn bản khác. Văn bản hậu hiện đại, do vậy là những văn bản khổng lồ, là những “camera ghi tiếng vọng độc đáo”[1, tr. 35], là “một quần thể những giả định của văn bản khác” [1, tr. 35] là sự đan dệt bởi rất nhiều những mảng màu của các nền văn hoá khác nhau, trong đó mọi việc đã được nói đến vào một lúc nào đó, trong một văn bản nào đó, “là nơi tất cả các thực tiễn, các phong cách và chiến lược diễn ngôn của quá khứ tìm thấy tiếng vọng của mình, tìm thấy những hành vi bắt chước mìnhvà gia nhập vào một cuộc chơi bất tận tạo lại các mã ký hiệu” [1, tr. 311]. Là nơi mà mỗi tác phẩm không thể tồn tại độc lập tự nó, không thể cắt đứt với những gì đã từng tồn tại trong quá khứ, là nơi mà “tác phẩm của một cá nhân luôn là một loại kết nút đánh dấu được tạo ra bên trong tấm dệt văn hóa và trong lòng cái nôi này, nó cảm thấy mình không chỉ chìm ngập và, mà chính là được xuất hiện. Cá nhân xét về xuất xứ của mình, chi là một yếu tố của tấm dệt văn hoá đó. Cũng như vậy, tác phẩm anh ta chỉ là tác phẩm tập thể” [1, tr. 39]. Các yếu tố trong văn bản đều ít nhiều có quan hệ với một hệ thống liên văn bản rộng lớn vượt ra ngoài tầm kiểm soát của tác giả. Tính liên văn bản cũng là một đặc điểm cho thấy chủ nghĩa hậu hiện đại không phủ định sạch trơn những gì tồn tại trước đó. Có nghĩa là quá khứ không bị phá huỷ mà vẵn được kế thừa, tiếp nối. Bàn luận về điều này Umberto Eco đã dùng một cách ví von rất độc đáo như sau: “Tôi nghĩ về thái độ hậu hiện đại như về câu chuyện của ai đó yêu một người đàn bà, rất có học thức, và biết rằng không thể nói với cô ta: “Anh yêu em đến thẫn thờ”,  bởi vì chàng biết là nàng biết (và nàng biết là chàng biết) rằng câu này Liala đã từng viết rồi. Tuy nhiên có một cách giải quyết. Chàng có thể nói: “như thể Liala nói, anh yêu em một cách tuyệt vọng”. Đến điểm này, tránh được sự ngây thơ giả dối trong lúc nói rõ là không thể còn nói một cách ngây thơ nữa, tuy nhiên chàng con trai này đã nói với nàng con gái điều chàng ta muốn nói: rằng chàng yêu nàng, nhưng yêu nàng trong thời đại của sự ngây thơ đã đánh mất. Nêú nàng con gái chịu vào cuộc chơi, nàng sẽ, y như thể, nhận được một sự tỏ tình. Không ai trong hai người cảm thấy ngây thơ, cả hai chấp nhận sự thách thức của quá khứ, của cái đã nói không thể loại trừ, cả hai đều vào cuộc chơi một cách có ý thức và với sự thú vị cho cái trò chơi của sự trào phúng… nhưng cả hai sẽ thành công một lần nữa để nói chuyện tình yêu” [3, tr. 274-275]. Độc giả của văn chương hậu hiện đại vì vậy phải tiếp cận tác phẩm theo những nguyên tắc khác trước. Tùy thuộc vào phông văn hoá, người đọc được tự do trong việc tìm ra cho mình một cách đọc thích hợp, tự đi tìm những kết luận cho tác phẩm. Mỗi người sẽ có một cách kiến giải tác phẩm theo những quan niệm riêng, theo những gì anh ta đã thu nhận được trong quá trình sống, theo nếp nghĩ từ cái nôi anh ta đã sinh ra và lớn lên, theo kiểu tư duy mà anh ta đã được thừa hưởng của dân tộc mình.

Những văn bản hậu hiện đại được tổ chức rất đặc biệt. Về cấu trúc, nó không còn kiểu cấu trúc tuyến tính thông thường, nó phá vỡ mọi trật tự, xáo tung mọi mạch lạc. Các cây bút hậu hiện đại không ưa những trục trung tâm mà thường tạo ra những cấu trúc phân mảnh. Mỗi tác phẩm có khi là sự đan xen, lồng ghép rất nhiều nhiều mạch truyện khác nhau, không có truyện nào liên quan đến truyện nào (còn gọi là kiểu chuyện lồng trong chuyện). Cũng có khi một cố truyện được trình bày theo kiểu tháo rời. Người đọc có thể đọc ngược đọc xuôi, có thể đọc bất cứ phần nào trước rồi ghép chúng lại với nhau. Tác phẩm hậu hiện đại rất chú ý cái biểu đạt và gần như không coi trọng cái được biểu đạt  “dẫn đến việc tuỳ tiện trong ghép từ, tạo câu bất kể sự trống rỗng trong nội dung” [1, tr. 77]. Tạo ra cốt truyện phân mảnh là một trong những cách thức để các nhà văn hậu hiện đại thể hiện cảm quan của mình về một thế giới đổ nát, phân rã, không thể nối kết và họ cũng không có ý định hàn gắn lắp ghép, sắp xếp lại cho toàn vẹn như các nhà văn  hiện đại.

Đặc biệt trên phương diện tổ chức văn bản thì các tác phẩm hậu hiện đại sử dụng giọng điệu giễu nhại như một chủ âm. Tất cả những vấn đề dù nghiêm túc đến đâu, dù kỳ vĩ ra sao đều có thể trở thành tâm điểm của giọng điệu giễu nhại, đó là “lối u mua màu đen kết hợp với hoang đường khủng khiếp với hoạt kê, thông qua cái hài để biểu đạt cái bi đát nhất. Tác giả thường lập ý quái dị, tưởng tượng phong phú, nhưng là nhằm vạch ra cái tính chất buồn cười trong những sự việc thường thấy, cười cợt khôi hài một cách chua chát, kể cả tự trào trong một trạng thái lạnh lùng, bế tắc, tiến thoái lưỡng nan… U mua màu đen, do đó, là sự phản ánh vào văn học loại khôi hài tuyệt vọng, nó cố gây tiếng cười cho con người, xem như sự phản ứng lớn nhất của loài người đối với những cái vô nghĩa hoang đường mà lại thường thấy trong cuộc sống” [1, tr. 80-81]. Người nghệ sỹ không mơ ước một xã hội tiến bộ hơn, không kỳ vọng tới những thay đổi lớn lao, vĩ đại mà thông qua sáng tạo họ tạo ra một thế giới nghệ thuật song song với thế giới hiện thực và từ đó “với tiếng cười ha hả họ quan chiêm những hình ảnh được thai nghén từ một thế giới nguyên mẫu trong đó những ấu trĩ của tính hiện đại vẫn được vận dụng một cách nghiêm chỉnh” [1, tr. 410]. Giọng điệu giễu nhại tạo nên sức mạnh của các tác phẩm hậu hiện đại. Thái độ châm biếm, giọng điệu u mua, hài hước là cách thức duy nhất để người ta tiếp tục viết lách. Giọng điệu giễu nhại cũng chính là liều thuốc hữu hiệu nhằm thích ứng với thời đại đánh mất hoàn toàn sự ngây thơ. Đó cũng là cách mà các cây bút hậu hiện đại tạo ra nhằm tiến tới một khoảng đất rộng rãi, trên đó họ có thể thoả sức thử nghiệm thông qua bất kỳ cách kết hợp nào mà họ có thể tạo ra. Đó cũng là giọng điệu rất tương xứng, phù hợp khi mà thần thánh và thượng đế đã chết.

Một tác phẩm văn chương hậu hiện đại là một sản phẩm độc đáo của những thử nghiệm, là sự thách thức tất cả những gì đã tồn tại trước đó, là sự dấn thân, trải nghiệm và đương đầu với rất nhiều rào cản để được vươn tới chân trời của tự do. Và sẽ vô cùng ngớ ngẩn nếu tỏ ra sợ sệt nó. Bởi vì xét đến cùng cuộc sống nếu muốn tồn tại được phải bắt đầu từ những cuộc thử nghiệm và dấn thân như thế.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.      Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và biên soạn, 2004), Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây.

2.     Lê Chí Dũng (2004), "Phải chăng “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam”, http://www.tienve.org.

3.     Umberto Eco (2004), Đi tìm sự thật biết cười, NXB Hội Nhà văn-Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

4.     Nguyễn Hưng Quốc (2000), "Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam", http://www.tienve.org.

5.      Nguyễn Hưng Quốc (2000), Văn học Việt Nam từ điểm nhìn hậu hiện đại, Văn nghệ, California, Hoa Kỳ.